L’ART CIENTÍFIC QUE M’AGRADA. 8: ARTHUR GANSON I L’ETERNITAT

27/01/2013

Que és llarga la eternitat!
Només fa mil anys que corre el Comte Arnau i està cansat.
Que és llarga l’eternitat!”

Joan Maragall, en aquests versos del Comte Arnau del llibre “Enllà” (1906) ja posa de manifest la dificultat d’abordar amb llenguatge comú conceptes no aprehensibles, com el d’eternitat. Contraposant els mots “només” i “mil anys”, contradictoris a escala humana, els compara amb l’eternitat, que no pot ser més llarga, per definició. I mil anys no l’han començat a erosionar… No entrarem ara en els nombres transfinits, naturalment. (“Hi pot haver infinits més infinits que un altre infinit? Hi pot haver eternitats més eternes que l’eternitat?“)

Al Centre Suís de Ciències Technorama , a Winterthur, hi ha una màquina que s’aproxima experimentalment al concepte d’eternitat. És una obra d’Arthur Ganson (Connecticut 1955), artista plàstic especialitzat en l’art cinètic, escultures en moviment, i coses així. Segueix l’estela d’Alexander Calder (1898-1977)i els seus mòbils, i de Jean Tinguely (1925-1991), aquest darrer escultor suís creador del que s’ha denominat metamecànica. Són escultures en moviment, que es mouen sense cap funció, i amb les que el seu autor pretenia satiritzar el món contemporani de creació d’objectes en sèrie. Seva és, per exemple, la coneguda Font Stravinsky al costat del Centre Pompidou a Paris.

Ganson ha fet diferents màquines denominades en anglès Rube Goldberg machines, que són els equivalents als inventos del TBO del professor Franz de Copenhagen. Aquest és un univers del que haurem de parlar algun dia: a tot el món hi ha competicions de màquines absurdes, que es porten a terme a llocs tan importants com la Universitat de Berkeley.

La màquina de Ganson al Technorama es diu “Maschine mit Granit” (Màquina amb granit), malgrat que el nom original anglès és “Machine with concrete” (Màquina amb formigó). Consisteix en un sistema mecànic d’un metre de longitud i uns 40 cm d’amplada, suportada per una bancada de pedra, que no em va semblar ni granit de formgó, però això no té importància. Té un motor elèctric endollat al corrent, que va donant voltes a 200 revolucions per minut (rpm). L’eix del motor porta un engranatge –tècnicament un vis sens fi– que engrana amb una roda dentada, que al seu torn te un altre vis sens fi que engrana una altra roda dentada, i es repeteix el mateix fins a 12 vegades. Cada vegada s’obté una reducció de la freqüència de gir fins a una cinquantena part de la inicial. És a dir, que després del primer joc d’engranatges les 200 rpm han passat a 4; després del segon joc d’engranatges, a 0,08 rpm. Després a 0,0016 rpm… fins que la velocitat de gir del darrer eix després dels dotze jocs d’engranatges és de 0,0000000000000000000819 rpm. Com indica el text que acompanya l’escultura, una volta de la primera roda dentada es fa en 15 segons, la següent en 12 minuts,la tercera en 10,4 hores… i la darrera, en 2,3 bilions (europeus) d’anys. L’edat estimada de l’univers només és de 12 millards (dotze mil milions) d’anys, i per tant, la darrera roda tardaria 193 “universos actuals” en donar una volta completa.

Per això, l’escultor (!) ha clavat la darrera roda del sistema d’engranatges a la pedra que sosté la peça. No hi ha temps en la història futura perquè la darrera roda ni tan sols insinuï un ínfim moviment.

Maschine mit Granit, Technorama (Winterthur)

Maschine mit Granit, Technorama (Winterthur)

Cartell de la Maschine mit Granit, Technorama

Cartell de la Maschine mit Granit, Technorama

En aquest clip pots veure el detall de la màquina.

Hi ha una altra peça similar, dissenyada pel mateix Ganson, a la ciutat alemanya de Wolfsburg (la seu de la Volkswagen), al nou museu Phaeno. Aquesta màquina té vint-i-cinc jocs d’engranatges.

Machine with concrete, Phaeno (Wolfsburg)

Machine with concrete, Phaeno (Wolfsburg)

Aquestes màquines són una mostra de la limitació de les nostres paraules. Es mou la darrera de les rodes? Sí, es mou. Però a una velocitat tal que no té cap efecte perceptible. Comparem-ho amb les exigències de seguretat que a vegades es demanen a aliments, o a aigües potables, a la radiació de telèfons mòbils, o a mil altres exemples. “M’assegura que això té risc zero? – Bé , risc zero no. Hi ha una infima possibilitat, parts per bilió, … – Doncs si no és risc zero no ho vull, o no ho deixo fer, o que ho tanquin“. El científic no diu mai zero, sempre diu infinitèsim, per rigor intel•lectual. Però aquest rigor no és captat per l’interlocutor, que no està per infinitèsims…

La màquina m’evoca, però al revés, aquella “primera via” de les cinc que Sant Tomàs d’Aquino desenvolupà per demostrar l’existència de Déu: la del motor immòbil. En resum molt mal fet, “tot moviment requereix un moviment precedent. Com que no es pot pensar en una cadena infinita de moviments, cal un primer motor, que no sigui mogut per ningú: el motor immòbil, que anomenem Déu“. A la màquina és al revés: la peça inicial que es mou és el motor mòbil, que al final va a parar a la pedra, l’objecte immòbil.

I, per cert, lector, on va a parar l’energia mecànica que el motor genera procedent de l’energia elèctrica? A algun lloc ha d’anar a parar… i, efectivament, es perd en forma de calor pels sucesssius fregaments dels engranatges.

L’Arthur Ganson ha fet moltes més coses d’art cinètic, per a mi no tan interessants, que pots veure a la seva web.


L’ART CIENTÍFIC QUE M’AGRADA. 7 : PIRANESI

26/01/2013

(anterior post d’aquesta sèrie: Escher)

Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto 1720-Roma 1778) fou un gravador, marxant d’antiguitats, arquitecte i artista venecià, del que acaben de clausurar una exposició al CaixaForum de Barcelona. Va treballar moltíssim, va produir moltíssim material gràfic i devia guanyar també molts diners. Era conegut de nobles, prínceps i papes.

Dels treballs de Piranesi voldria destacar aquí la seva sèrie de gravats de les presons. Les Carceri d’inventione són setze gravats de 40 x 53 cm, fets entre 1745 i 1761, que representen arquitectures imaginàries colossals, torturades i complicades. Hi ha cadenes, escales que no porten enlloc, personatges foscos i poc caracteritzats que es confonen amb les parets… Els experts diuen que representa el seu caràcter torturat i complicat: el “negre cervell de Piranesi” escrivia Victor Hugo. Les Carceri han estat molt analitzades, i en tenen assaigs Marguerite Yourcenar o Aldous Huxley, per exemple. Han influit en el romanticisme i en el surrealisme, lògicament: tot l’art anterior influeix en el posterior.

Carceri de Piranesi. Taula XIV

Carceri de Piranesi. Taula XIV

Hi ha un interessant paral•lelisme entre l’evolució de la literatura i la il•lustració corresponent. Dante Alighieri escriu la Divina Commedia, on descriu l’infern en forma de nou cercles cada cop més profunds a l’interior de la terra, i amb arquitectures complexes. Molts crítics senyalen que Piranesi devia tenir a la ment l’obra de Dante quan feia els gravats. I Gustave Doré (1832-1883), famós il•lustrador francès de la Divina Commedia i de moltes altres obres. segurament que va ser inspirat per Piranesi en algunes il•lustracions. Escher va ser òbviament inspirat per Piranesi en les seves famoses representacions d’escales impossibles.

Un dels esquemes de l'Infern de la Divina Commedia de Dante.

Un dels esquemes de l’Infern de la Divina Commedia de Dante.

Un dels gravats de Gustave Doré per a la Divina Commedia

Un dels gravats de Gustave Doré per a la Divina Commedia

Al seu torn, Jorge Luís Borges (1899-1986) va escriure el conte “La Biblioteca de Babel“. Umberto Eco s’hi va inspirar en imaginar la biblioteca del monestir de la novel•la “El nom de la rosa” (1980), de la que en el llibre dóna el plànol. Quan Jean-Jacques Annaud va concebre la pel•lícula de la novel•la (1986), va encarregar a Dante Ferretti, dissenyador de la producció, una biblioteca-laberint, i Ferretti es va inspirar en Piranesi i en Escher.

La biblioteca del monestir, segons el dibuix d'Eco

La biblioteca del monestir, segons el dibuix d’Eco


Preparació d'una seqüència del film a la biblioteca

Preparació d’una seqüència del film a la biblioteca

Tros d'imatge del film dins de la biblioteca

Tros d’imatge del film dins de la biblioteca

Les escales impossibles d'Escher: "Relativitat"

Les escales impossibles d’Escher: “Relativitat”

Tot aquest apassionant joc d’influències i contra-influències em fa pensar en la frase que un company de carrera dels primers temps (Blai E.) deia: “Tot el que puguis pensar ja ha estat pensat“. Fins i tot això.

Més informació: Vanessa Werder


THE BIG BANG THEORY

23/01/2013

Potser el lector ha vist o segueix una sèrie de televisió que aquí es denomina “La teoria del Big Bang“. Els protagonistes són quasi tots joves científics, quatre físics teòrics del California Institute of Technology (Caltech) de Pasadena. És plena d’acudits de física, de referències a Star Trek o altres sèries de ciència-ficció, plena de comportaments freak friquis, en diuen ara- dels protagonistes. Especialment el protagonista principal, Sheldon Cooper, que segons els experts té el síndrome d’Asperger, com tenia Alan Turing: dificultats de comunicació social i altres problemes.

Si estas interesat veure la sèrie, ara la fan pel canal de pagament TNT. I si en vols dades, pots consultar la Wikipedia. Però el tema avui no és la sèrie sinó el clip d’entrada. Al començament de cada episodi de la sèrie hi ha un clip de tota la història evolutiva del planeta, des de les galàxies a l’actualitat, accelerada com més ens apropem al present. La tecnologia d’un garbuix d’imatges aclaparador la va usar per primer cop d’una forma pública una campanya electoral del partit Socialista francès, crec que va ser quan es va presentar Mitterrand el 1981.

Vaig tenir la capritxada de veure quines imatges havien usat en el clip, i el vaig gravar per reproduir-lo després a càmera lenta. Però tot això algú ja ho havia fet i ho havia penjat a YouTube, naturalment.

He vist que hi ha unes 113 imatges diferents, de les quals unes 80 o més em són conegudes. Lector, pots distreure’t una estona identificant imatges. Curiosament, una de símbols maçònics dura una mica més que les altres. No sé si serà casualitat o té algun significat ocult.

La lletra de la cançó que mentrestant canten és també interessant. Al video que es presenta aquí és la que canten al primer tram. La lletra de la versió completa és aquesta, amb referències científiques també:

Our whole universe was in a hot dense state,
Then nearly fourteen billion years ago expansion started. Wait…
The Earth began to cool,
The autotrophs began to drool,
Neanderthals developed tools,
We built a wall (we built the pyramids),
Math, science, history, unraveling the mysteries,
That all started with the big bang!

“Since the dawn of man” is really not that long,
As every galaxy was formed in less time than it takes to sing this song.
A fraction of a second and the elements were made.
The bipeds stood up straight,
The dinosaurs all met their fate,
They tried to leap but they were late
And they all died (they froze their asses off)
The oceans and Pangaea
See ya, wouldn’t wanna be ya
Set in motion by the same big bang!

It all started with the big BANG!

It’s expanding ever outward but one day
It will cause the stars to go the other way,
Collapsing ever inward, we won’t be here, it wont be heard
Our best and brightest figure that it’ll make an even bigger bang!

Australopithecus would really have been sick of us
Debating how we’re here they’re catching deer (we’re catching viruses)
Religion or astronomy, Encarta, Deuteronomy
It all started with the big bang!

Music and mythology, Einstein and astrology
It all started with the big bang!
It all started with the big BANG!


PARÀBOLA DE LES COLUMNES DE MERDA

19/01/2013

Llunyanament inspirat en Jean-Paul SARTRE, “Les mains sales”, 1969.
Dedicat als polítics i gestors honestos.

"Les mains sales" al Livre de Poche

“Les mains sales” al Livre de Poche

…i, posant-se al mig de tot els deixebles i seguidors, el Mestre els ensenyava així:

“El regne dels homes és semblant a un antic i gran palau que un jove príncep va heretar d’un avantpassat seu. Però el palau era brut i descurat, i el príncep va voler-lo netejar i renovar. Va fer grans projectes de reforma, i encarregà als millors decoradors els més bonics dissenys. Abans, però, manà als seus servents que netegéssin el palau per dins i per fora.

Al cap d’un temps, el príncep va visitar el palau per veure si havia quedat prou net. Allà el responsable de la neteja se li acostà i li digué:

Príncep, hem fet tot el que ens heu ordenat, tot el palau és ben net, però les columnes principals no ens queden netes per més que les netegem.

El príncep volgué comprovar-ho per ell mateix, i amb un gest molest va demanar que davant seu li ensenyessin com les netejaven. Un equip de neteja s’hi presentà i, amb draps i aigua i sabó, fregaven i fregaven sense aconseguir que saltés la capa de brutícia. El príncep digué al responsable:

Per què no feu servir mètodes de neteja més enèrgics?

El responsable de la neteja li respongué:

Príncep, sempre ho hem fet així, a tots els palaus, i n’hi ha hagut prou.

El príncep replicà:

Una brutícia de tant de temps requereix sistemes més expeditius. Tornaré el mes que ve, i les vull veure ben netes.

I se’n anà. El responsable de la neteja manà llavors:

Que netegin les columnes amb fregalls ben durs, i amb lleixius i salfumant.

Així ho feren, i fregaren i fregaren durant tot un mes. Aquest cop la brutícia sí que saltava, però els homes observaven alarmats que les columnes anaven perdent gruix, i no per això millorava el seu aspecte. Així li digué el responsable de la neteja al príncep. Aquest, espantat, va fer venir un savi de gran experiència, que practicà diverses proves en les columnes, i digué al príncep:

Senyor, no us agradarà el que us haig de dir. Si aquests homes segueixen netejant les columnes, el palau amenaçarà ruïna ben aviat. Les columnes s’aniran fent més primes quan més les netegeu, senyor. No és que les columnes estiguin brutes, senyor, és que són totes elles de merda massissa.

El príncep, que no podia creure el que sentia, només va poder dir:

I què serà del meu palau i dels meus projectes? Com puc bastir les grans reformes que m’he proposat si les columnes són de merda, i, a més, debilitades per culpa meva?

El savi li parlà així:

Bon príncep, seguiu planificant les vostres reformes i els vostres projectes, però abans vetlleu per la solidesa del vostre palau. Feu que us facin un projecte de consolidació amb noves columnes de bona pedra i recolzades sobre sòl ferm. Però, el primer que heu de fer és reforçar les columnes existents, no fos cas que el palau us caigués abans que tingueu temps de posar els fonaments de les noves columnes.

I així fou que el príncep, amb el cor trencat pel desengany, hagué d’encarregar a homes de la seva confiança que apleguéssin merda en la quantitat suficient per a consolidar les antigues columnes, doncs és ben sabut que la merda és l’únic material compatible amb la merda. I davant d’aquesta ordre molts dels seus homes el deixaren, i se n’anaren dient:

No era aquest el príncep que volia fer un palau meravellós i ple de luxes i comoditats? I com és que ara ens envia a aplegar merda? Deu haver perdut el seny. Que hi vagi ell.

I, només amb uns pocs amics, i només després de remenar molta merda, i després de mesos de treball per tal que les columnes de merda quedéssin ben seques com estaven abans, pogué començar a bastir noves columnes de pedra. I només al cap de molts mesos pogué desmuntar les velles columnes. I només al cap dels anys pogué començar a bastir els projectes que de jove havia somiat.”

*****

En acabar d’escoltar la paràbola els deixebles li preguntaren pel sentit que tenia, i el Mestre els respongué:

Això no enteneu? Jo us dic que quan vulgueu emprendre qualsevol noble empresa, per elevada que sigui, heu d’estar disposats a embrutar-vos les mans durant molt de temps en accions avorrides i poc vistoses, on ningú no us imaginaria mai, sols i sense la comprensió dels amics. I només després d’això podreu, amb sort, començar a treballar en allò que realment desitgeu. I, encara amb més sort, veureu l’obra acabada.

En sentir això alguns dels deixebles pensaren:

Amb aquest optimisme, sí que la pujarem dreta, la paret!

Però no s’atrevien a dir-ho en veu alta, temerosos que els digués que si realment volien construir una paret, que comencéssin a aplegar merda per fer-la. I, silenciosos i rumiant sense entendre les seves paraules, el seguien amb aquella fe.

D’uns Evangelis Apòcrifs Contemporanis en perenne redacció i sense data de finalització. Ni data de caducitat.

Joan Miró, 1979  "Les mains sales", litografia

Joan Miró, 1979 “les mains sales”, litografia


EL MNAC EXPLORA

26/11/2012

El Museu explora. Amb aquest títol el MNAC acaba d’inaugurar (23-11-12) una exposició temporal, comissariada per Mireia Mestre, cap de l’Àrea de restauració i conservació preventiva del MNAC. El subtítol és “Obres d’art a examen“. Per al meu gust, excepcional i recomanable.

No entrem en definir què és i què no és art, ja ens entenem en l’ambigüitat. Si hi entréssim hauriem de parlar de l’Urinari (Fountain) de Marcel Duchamp, del que avui precisament se’n fa una conferència al CaixaFòrum.

La postura primera i més elemental davant d’una obra és emotiva: M’agrada o no m’agrada?. Per què una obra agrada o no, és un altre tema interesant: depèn de la moda vigent, de la història personal, de l’educació rebuda… Aclarir per què els catalans diuen que els agrada més el romànic que el barroc és un gran tema de recerca.

La segona postura és una mica més distant i no implica tant l’emotivitat sinó el coneixement: M’interessa o no m’interessa? Potser l’imagineria religiosa de Salzillo no t’agrada, però pots estar interessat en el moviment artístic barroc que va portar a desenvolupar tot un moviment artístic característic i fàcilment identificable. I quan t’interessa un tema i t’hi vas familiaritzant, pots superar la fase inicial emotiva “no m’agrada” i al final te’l vas fent teu.

La tercera postura és una aproximació més intel•lectual relacionant obra d’art i algun aspecte significatiu parcial: Hi ha alguna cosa que em motiva en l’obra? Potser no t’agrada la Sagrada Família i menys les obres que Subirachs hi ha fet. Però les caputxes dels soldats romans de la façana de la Passió, copiades de les xemeneies de la Pedrera de Gaudí, no et deixen indiferent, per la relació intel•lectual que hi trobes. Et fa pensar que és una idea interessant, que a tu no se’t hauria acudit i que bé, està bé. O les obres laberíntiques de Dalí i les seves il•lusions òptiques, o les obres d’Escher.

I encara hi ha una quarta postura, l’aproximació per la via de la tècnica. Aquesta és l’aproximació que el MNAC proposa en aquesta extensa exposició temporal. Tracta de diferents tecnologies aplicades a l’observació d’una obra d’art, que permeten datar-la, descobrir-hi detalls ocults als ulls de l’espectador, conèixer els materials amb que és feta, identificar falsificacions o restauracions excessives, veure l’estructura interna de les escultures, o la superposició de capes de pintures en una tela, i mil coses més.

En 34 apartats, el llenguatge de l’exposició és quotidià, però ple de terminologia tècnica, que s’explica en un glossari. Raigs X, llum de sincrotó, espectroscòpia de neutrons, microscòpia confocal, infraroigs, ultraviolada, llum rasant… Hi ha algunes peces estudiades amb tecnologies molt notables. Una escultura de Gargallo, “El violinista“, feta de làmines de plom, per dins té una ànima de peces de fusta que el plom recobreix. I l’evolució al llarg dels anys de la fusta ha desprès àcids, humitat i diòxid de carboni que han generat carbonats de plom en l’interior de la figura, que s’infla, es fissura i es deforma. Identificar no només l’estructura interna, sinó la descomposició superficial de la cara interna de la làmina de plom, i tot això sense obrir la peça no és senzill, perquè el plom no permet l’observació per raigs X. No explico com s’ho han fet per animar el lector a visitar l’exposició. Només dic que van haver de portar la peça a l’estranger perquè aquí no hi havia la tècnica.

Els cartells de l’exposició reprodueixen radiografies d’un pas processional de Barcelona, on s’ha pogut comprovar la tecnologia de construcció, que permet generar grans espais buits al seu interior i aconseguir una estructura menys pesada.

És una exposició del tot recomanable per a interessats en l’art, i en les tecnologies físiques i químiques de caracterització. Llàstima que no hi hagi cap catàleg, cap fulletó, i que no deixin fer fotografies…

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Palau Nacional de Montjuïc. Del 23-11-12 al 24-2-13, de 10 a 19. Diumenges de 10 a 14:30. Dilluns tancar. Entrada gratuïta.


EL MICO DE L’ANÍS DEL MONO

13/08/2012

El mico de l’Anís del Mono va existir, i probablement més d’un. A la fàbrica de Badalona, cap als anys vint, hi havia un mico en una gàbia, i un cop va mossegar el braç del meu pare, que va portar el senyal de la cicatriu tota la vida. I és que el meu avi Jaume era l’encarregat de la fabricació de l’anís, des del 1920 fins el 1953 en que es va jubilar, i algun cop portava el meu pare a veure la fàbrica.

Per què un mico? Al segle XIX van ser molts els licors i anissos que es feien per tots els pobles de la costa catalana. L’exportació d’aiguardents va ser una de les activitats clau del renaixement català dels segles XVIII i XIX. Van començar a crear-se marques, que es distingien pel nom i per l’ampolla. L’Anís del Mono es va fundar el 1868 per part dels germans Bosch i Grau, que al cap d’un temps van tenir la idea d’usar el model d’un flascó de perfum comprat a París per embotellar l’anís. Moltes marques van seguir la pauta de l’anís dels germans Bosch. L’Anís del Tigre, l’Anis del Taup (per Talp), l’Anís del Sot són els noms que em venen directament a la memòria de nen. Però n’hi havia molts més, 28 només a Badalona el 1897. I fins i tot l’Anís del Moro(!). La publicitat era força agressiva: a més dels clàssics cartells de Ramon Casas amb manoles per promocionar l’Anís del Mono, veiem aquest agressiu tigre menjant-se el mico, cosa que a la pràctica no va passar, al menys pel que fa a les marques respectives. Va resultar que el mico va ser el més apte per sobreviure a la selva del començ.

I des del 8 de juliol de 2012 que a Badalona hi ha el mico en tres dimensions. L’escultora local Susanna Ruiz ha reproduit en bronze a mida natural el mico de l’etiqueta de l’anís, i l’ha posat assegut al peu del Pont del Petroli de Badalona, just al costat de la fàbrica de l’anís. S’ha fos a l’empresa Exametal, de Sant Adrià de Besòs, i l’ha finançat la casa Osborne, actual propietària de la marca Anís del Mono. L’escultura del mico és una mica menys estilitzada que el mico de l’etiqueta, és més simiesca…

Era Darwin qui es representava a l’etiqueta i a la marca de l’Anís del Mono? Pots jutjar-ho tu mateix, a partir de la cara del mico i de tres fotografies de Darwin en diferents moments de la seva vida. Hi ha afirmacions per a tots els gustos, i no n’he tret l’aigua clara. Podria ser Darwin, com podria ser un parent del primer propietari, com podria ser un empresari de la competència ridiculitzat. De fet, el senyor Vicenç Bosch, propietari de l’empresa, era conservador catòlic, i això no lliga massa amb ser darwinià. Ell i la seva esposa, la senyora Julieta, anaven a missa de dotze a Santa Maria de Badalona, com podia testimoniar la meva àvia Teresa, que una vegada va confondre el gos chihuhahua de la senyora amb una rata…

El que no ens treu ningú a Badalona com a motiu d’orgull és la frase del cartell del mico: “Es el mejor. la ciencia lo dijo y yo no miento“. Desconec si la “ciència” es va pronunciar mai a favor del l’anís. Però que s’utilitzés la ciència com a element de venda devia ser un argument molt avançat al seu temps. Ara ja és molt més comú: cosmètics o detergents en fan ús. Però en aliments no, els aliments no s’han de veure contaminats per la tecnologia ni la ciència. Els aliments, naturals, com ens vol convencer el “científicPunset.


Si no has estat al Pont del Petroli de Badalona, ves-hi. Deu ser l’únic pantalà visitable de la costa catalana. A cinc minuts de l’estació de tren, podras passejar per sobre l’aigua de mar per un “pont ” , per on s’abastien d’hidrocarburs –que no petroli- els dipòsits de la CAMPSA de Badalona, ja desapareguts. A l’extrem del pont hi ha un poema de Jordi Sarsanedas, i es té una bona vista, des del Montnegre al Garraf.


Per cert, de quina espècie és el simi? El terme simi no és taxonòmic ortodox. És un primat, un bonobo, un orangutà, un ximpanzé, un goril•la?

Pots ampliar detalls sobre la destil·lació i sobre l’Anís del Mono a l’article “Destil·la vins Badalona”, a la meva web i publicat al llibre “La truita cremada”.


L’ART CIENTÍFIC QUE M’AGRADA: 6. M.C.ESCHER

05/05/2012

Dubto que cap dels lectors desconegui qui és Escher, artista paradigmàtic de figures impossibles, geometries contradictòries i monstres inquietants. Què es pot dir de nou sobre Escher? De fet en vaig parlar a una entrada per comentar l’edició d’un llibre pop-up sobre els dibuixos d’Escher.

Durant el pont del Primer de Maig vaig tenir l’ocasió de ser a Den Haag (Aquest és un dels noms en holandès de l’Haia o la Haia, en castellà la Haya. L’altre nom en holandès és ‘S-Gravenhage. És curiós que no s’hagi traduït al català per el Faig.). A l’Haia hi ha el Museu Escher, o, més exactament, Museum Escher in het Paleis. El palau del nom és el de la reina Maria, esposa del rei Guillem III, i és tot decorat com era durant el segle XVIII. És un curiós contrast entre l’edifici contenidor i les obres d’Escher.

Maurits Cornelis Escher, o M.C.Escher (1898-1972) fou un artista holandès que feu gravats en fusta I litografies, especialment en blanc I negre, en els que va explorar diversos conceptes no explotats fins a aquell moment, com la tesselació i les perspectives sorprenents. Molts dels gravats i dibuixos d’Escher són classificats com a il•lusions òptiques, i en certa manera ho són, tot i que van més enllà, com en els quadres de Dalí.

Al museu hi ha totes les seves obres emblemàtiques, distribuides en tres pisos que segueixen una presentació més o menys cronològica. Al darrer pis hi ha un conjunt de mòduls que reprodueixen, en forma de peces o objectes en tres dimensions, alguns dels gravats o pintures d’Escher, com a mòduls d’un museu de ciència. Per exemple, hi ha una bola mirall per reproduir l’autoretrat en que es reflecteix en una bola esfèrica; i ha la il•lusió dels cubs de Necker, de la que després parlarem; i hi ha un mòdul preparat per deixar-hi el telèfon mòbil gravant un video, en el que, un cop gravat, es veurà el propietari sortint de la paret d’un cub impossible.

D’Escher m’agrada la imaginació en fer les seves simetries que s’interpenetren, com la reproduida aquí; o aquelles en les que d’un triangle central en surten un peix, una granota i un ocell, com si fos una al•legoria de l’evolució. O alguns gravats en què una torre del joc d’escacs va canviant fins formar part d’una torre del port d’una ciutat marítima mediterrània. O la seva pintura denominada Metamorfosi, comentada després, que al museu hi és en dues versions: l’original, i com a una banda pintada tancada sobre ella mateixa, com a cilindre, sense començament ni final.

Les figures amb escales que pugen i baixen alhora són sensacionals. A la pel•lícula “El nom de la rosa” de Jean-Jacques Arnaud basada en la novel•la d’Umberto Eco, totes les seqüències de la biblioteca –que al seu torn està inspirada en La biblioteca de Babel, de Borges– segueixen l’estètica de les escales d’Escher.

L’ús creatiu de la perspectiva en molts gravats enganya totalment, perquè cada tros de figura és en ell mateix coherent, però la juxtaposició amb altres dóna una figura impossible, com en el quadre Relativitat. El cub de Necker és una il•lusió òptica present en molts museus de ciència, i Escher l’ha usat en alguns dels seus dibuixos més famosos: Belvedere i La cascada. Al peu del Belvedere hi ha precisament una figura jugant amb el cub de Necker.

La cascada és potser el quadre d’Escher que em crida més l’atenció: tenim davant nostre una violació del Primer i del Segon Principis de la Termodinàmica: surt energia del no-res, i l’aigua espontàniament torna a dalt de tot del dispositiu, tot i que aparentment sempre baixa…. És un exemple paradigmàtic de sistema en moviment continu, que no existeixen a la naturalesa, i tan buscats pels aficionats científics amb poca formació. Em solen abordar en acabar una conferència, i els has de desenganyar amb tacte. Tinc alguns dissenys de les seves invencions a casa, però prefereixo no comentar-los.

Jo penso que Escher és en dibuix com les Alícies de Carroll en el text. Les frases de les Alícies han estat mil vegades citades com a preàmbul o com a final de llibres i articles científics. Els dibuixos d’Escher , al seu torn, han il•lustrat tota mena de publicacions també científiques, al marge del seu ús com a material per a l’aprenentatge de la geometria. Jo mateix, ja fa més de quaranta anys, vaig usar la Cascada en un text dirigit a adolescents -branca Truc- de l’escoltisme de ME-GSJ, en una publicació que es va dir Laberint i que començava amb el fals laberint de la catedral de Chartres.

L’ús més creatiu que he vist relacionat amb Escher ha estat la portada de la tesi de Núria Jiménez Garcia, llegida el 2009 al departament de Microbiologia de la Facultat de Biologia de la UB. Va agafar un tros del quadre La Metamorfosi i, en el moment en que unes abelles van i venen d’un rusc amb formes hexagonals, es converteixen aquests hexàgons del rusc en anells benzènics, formant molècules complexes aromàtiques típiques dels fuels pesats i dels derivats carbonosos. I és que la tesi de Núria Jiménez era Biodegradació i bioremediació del fuel del Prestige.


L’ART CIENTÍFIC QUE M’AGRADA. 5: ANDY GOLDSWORTHY

03/05/2012

No havia sentit a parlar mai d’Andy Goldsworthy fins que en vaig veure un llibre fascinant: Time. És un artista que té poques obres en museus i institucions del món, perquè la major part de les seves creacions són efímeres.

Goldsworthy és l’exemple paradigmàtic de que l’art és antinatural. Es dedica primordialment a modificar la natura. No és el primer: des dels anys 80 del segle XX que l’artista Christo Javacheff (1935), més conegut només pel seu nom, es dedica a monumentals actuacions com embolicar edificis. Vindrà d’aquí l’expressió muntar un Christo?. Va ser molt famosa l’embolicada del Pont Neuf a Paris el 1985, o de l’edifici del Reichstag a Berlin l’any 1995. El 1977 havia intentat embolicar l’estàtua de Colom a Barcelona però no va aconseguir els permisos, després d’una gran discussió ciutadana. I les escoles del grup Pere Vila, al costat de l’Arc de Triomf de Barcelona, cap al 2006 van embolicar els dos edificis. I l’embolcall ha durat molt. Fins fa poc encara hi havia un dels edificis embolicat.

Christo també s’ha dedicat a diverses accions a la natura, per exemple el projecte Valley Curtain, de 1970, que consistí a penjar una enorme cortina a una vall lateral del riu Colorado, a Rifle, Colorado. La instal•lació només durà dos dies. Un altre projecte fou el Surrounded Islands (1983), on va posar film de polipropilè de color de rosa al voltant d’algunes petites illes de Biscayne Bay, a Miami, durant dues setmanes.

Andy Goldsworthy, artista britànic nascut a 1956, també treballa modificant la natura, però, a diferència de Christo, usa per fer-ho elements naturals del mateix entorn. Per exemple, a la tardor agafa fulles caigudes dels arbres, i les posa ordenades formant pautes regulars, moltes vegades en formes sinuoses. El vent desfarà l’obra al cap de pocs dies, i ell retratarà i filmarà el procés de destrucció, que després publicarà. O agafa pètals de flors, i les posa sobre les pedres del riu, que l’aigua s’emportarà quan baixi una mica més de cabal. També enllaça fulles i flors amb elements de la natura, les posa a flotar i les deixa córrer al llarg del riu. Fa monòlits de pedres, ordenades amb gran precisió, prop de la costa, quan la marea és baixa, i estudia el ritme amb que l’aigua cobreix el muntatge i com es va degradant amb els dies i els mesos. O prolonga els arbres amb arrels artificials fetes de la mateixa terra on són arrelats.

Un dels elements que ha explotat més Goldsworthy és el gel i la neu. En ple hivern fa muntatges i escultures integrades al medi amb plaques de gel tretes de les bases d’aigua gelades. I a mida que el calor ambiental les va fonent, n’estudia les variacions de forma i de mida.

He vist un parell d’obres fixes de Goldsworthy. La primera, una gran tanca sinuosa de terra i pedres feta en un clot a terra, al campus de la universitat de Stanford. El seu nom: Stone River, instal•lada el 2001. La segona obra es diu Spire, instal•lada el 2008 al parc de The Presidio, a San Francisco. Consisteix en un feix de 35 troncs pelats de xiprers, d’uns 30 m d’alçada, situada en una zona buida d’arbres perquè els van talar en acabar el seu cicle de vida. En aquest cas, l’objectiu de l’artista és que els nous arbres plantats al seu entorn vagin creixent i al cap dels anys el seu arbre artificial, que haurà acumulat heures i lianes, es mimetitzi amb els altres arbres naturals.

Tornem a la idea inicial. L’art és antinatural, artificial. Malgrat que les obres de Goldsworthy són fetes amb elements naturals i estan inserides a la mateixa natura i en el mateix lloc, les identifiquem inequivocament com a pertorbacions. Tenen un ordre intern diferent de l’ordre natural, quan n’hi ha. A la natura hi ha formes sinuoses com les serps, però no formes sinuoses fetes amb fulles d’arbre o amb sorra. A la natura hi ha fulles dipositades sobre els bassals d’aigua, però no formen una gradació regular de colors. A la natura hi ha sòlids estructurats ordenats com els cristalls, però no espirals de gel. Tots aquests objectes i més els veiem com a antinaturals.

L’artista ha invertit temps i energia, fins a tenir en un punt de l’espai una acumulació d’ordre i d’energia potencial. Un cop construides, les obres són abandonades a la lenta destrucció natural dels elements. El temps, la pluja, les onades, el calor del sol, el vent, l’erosió destrueixen l’obra fins arribar a un nou estat d’equilibri amb menys energia i més entropia global de l’univers: l’evolució de les obres de Goldsworthy són una il•lustració clara de la fletxa del temps que només avança. O, dit d’una altra manera, de l’omnipresent Segon Principi de la Termodinàmica, que tantes expressions poc científiques té: “no quedarà pedra sobre pedra”, o “tot el que és a dalt anirà a baix”, que semblen expressions de la Llei de Murphy.

Alguns llibres de Goldsworthy: Leaves (1989), Stone (1994), Time (2000), Passage (2004), o Enclosure (2007). Poden trobar-se per Amazon o a alguna llibreria especialitzada en art contemporani, com Loring (Barcelona),


L’ART CIENTÍFIC QUE M’AGRADA: 4. TROMPE-L’ŒIL

24/04/2012

>En català no he sabut trobar una paraula genuïna pel terme francès trompe-l’œil, que en castellà es diu trampantojo. És la pràctica artística de simular, en una pintura, que la realitat de l’entorn on és pintat el quadre té continuitat a la mateixa pintura, que fa la il·lusió de que no és tal pintura sino la realitat mateixa tridimensional. Per cert que a la paraula œil hi ha la lletra œ, que als teclats espanyols no hi és, i que cal introduir com a símbol œ.

Un dels primers trompe-l’œil va ser dissenyat per Bramante (1444-1514), famós arquitecte italià, per a l’església de San Satiro, i es tractava de donar-li profunditat fent veure que hi havia tota una altra nau al darrere de l’altar major. El desenvolupament de les lleis de la perspectiva va generar a tot Europa milers de murals enganyosos molt celebrats. Al Barroc van ser mestres d’aquesta tècnica, amb cúpules que donaven al cel com si estéssin obertes, portes i finestres murals que donaven a jardins imaginaris, cúpules simulades on hi havia sostres plans, i tota mena de fantasies. És una temàtica amplíssima, de la que hi ha un festival a la ciutat italiana de Lodi, dotzenes de llibres i publicacions, i moltes pàgines web especialitzades.

Una de les pintures d’aquest estil més celebrades va ser feta per un artista de Puigcerdà del segle XIX, Pere Borrell del Caso (1835-1910), pintor realista i docent, que entre altres va tenir com a deixeble Josep Mª Sert. El seu quadre Niño escapando de la crítica ha estat portada de llibres internacionals sobre els trompe-l’œil. Em fa pensar en un text d’Ortega y Gasset de 1921 que vaig llegir ja fa molt de temps: “Meditación del marco“, on posa en valor el marc enfront de la tela i que recomano de llegir. Altres coses d’Ortega no les recomanaria tant…

Molts trompe-l’œil s’han desenvolupat com a art urbà, per decorar parets mitgeres, per decorar parets anodines, i simulen edificis on no n’hi ha, o figuren forats a través dels quals es veu l’interior imaginat de les cases. Normalment són obres de col·lectius de decoradors, i tenen un impacte notable en el paisatge urbà. Hi ha equips especialitzats en aquestes realitzacions, com el de la plaça de la Hispanitat de Barcelona fet per La Cité de la Création el 1992. Aquí hi ha alguns exemples espectaculars de murals urbans, de diverses ciutats europees.

La tècnica de l’anamorfosi es basa a fer una imatge deformada de la realitat, tenint en compte el punt de vista de l’espectador, que per la distorsió de la perspectiva la restituirà amb aparença tridimensional realista. És molt antiga, i una de les anamorfosis més famoses fou pintada al Renaixement per Holbein el Jove (1497-1543). en el seu quadre The ambassadors (1533), ple de simbolismes. L’estranya forma del terra de la figura es mira amb perspectiva deformada i hi apareix clarament un crani humà.

Julian Beever (1959) va començar pintant paviments amb guix per demanar diners pels seus viatges. Ha creat amb guix obres anamòrfiques que vistes amb la perspectiva adequada generen una sensació de 3D molt notable. A l’obra Nen i granota el nen és real, però la granota i la resta no són més que una superfície del terra pintada. El nen no s’espanta perquè no veu una granota gran davant seu, sinó un terra pintat de colors sense significat des d’on s’ho mira.

Un seguidor de Beever és Edgar Müller, artista alemany nascut el 1968. S’ha especialitzat en fer trompe-l’œil als paviments de les ciutats, que han de ser contamplats des d’una precisa perspectiva per veure’n l’efecte. Vegeu-ne les obres Cave, Ice Age i un moment de la realització de Flash Flood. Espectacular.

La llàstima és que aquestes obres monumentals són efímeres. El temps i el pas de persones i vehicles les degraden en poc temps, i no en resta més que les imatges fetes durant el període inicial.

No sé si els dissenyadors de les catifes de flors que es fan per Corpus a moltes localitats fan servir anamorfosis. Jo diria que no, i que sempre són imatges planes amb dimensions diguem-ne reals. Qui sí que fa servir la tècnica és la retolació al paviment de les autopistes i carreteres. Per donar imatge de lletres de dimensions habituals, a la pràctica són molt més allargades. Hi ha jocs infantils per fer anamorfosis basades en les distorsions produides per miralls cilíndrics. També es fan servir anamorfosis a la publicitat televisiva, a les cantonades i córners dels camps de futbol. A vegades és publicitat pintada a terra, altres vegades pot ser virtual superposada. Tant de bo moltes de les coses que veiem a la tele fossin també virtuals…


L’ART CIENTÍFIC QUE M’AGRADA: 3. IL·LUSIONS ÒPTIQUES

23/04/2012

Hi ha molts llibres de ciència que exploten el tema de les il•lusions òptiques, i la psicologia i les neurociències estudien el per què es produeixen, Hi ha dissenyats per part dels científics una infinitat d eproves que demostren diverses pautes comunes en la percepció humana: imaginem que hi ha línies que neixen punts i aquestes línies no existeixen. Creiem veure rectes no paral•leles quan realment ho són. Ens sembla que una recta és més llarga que una altra i no és cert. I centenars d’exemples més. En tots aquests exemples l’entorn de la figura genera les il•lusions.

Molts artistes han utilitzat diverses tècniques per fer veure a l’espectador coses que no hi ha, o per dificultar-li fer veure coses que sí que hi ha. La contemplació d’un quadre es converteix en aquests casos en la resolució d’un trencaclosques més o menys difícil. Probablement fou Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) el primer que va explotar aquestes idees, en dotzenes de coneguts quadres que representen figures humanes combinant elements naturals o utensilis diversos. Ha estat copiadíssim a tots els nivells. Vegem-ne els seus Primavera i Hivern, de 1573.

Novament Salvador Dalí ha estat un dels mestres de l’ocultació d’un quadre dins d’un altre. La col•lecció de pintures amb aquesta tècnica és extensíssima, i en represento aquí la denominada Voltaire (1940), on les figures centrals a l’arcada clara figuren clarament el bust de Voltaire ben conegut.

Recordo bé el TBO dels anys cinquanta. A la penúltima pàgina hi havia un trencaclosques on s’havien de detectar diferents figures amagades pel dibuixant entre les línies del dibuix. Avui segueixen publicant-se jocs d’aquests, i molts artistes l’utilitzen. Una artista californiana, Bev Doolittle (1947), s’ha dedicat a fer grans quadres amb aquesta tècnica, per reivindicar la conservació de la natura. Vegem-ne la seva pintura The forest has eyes, que ha estat usada a la revista Mente y Cerebro per il·lustrar una investigació sobre percepció. Sota l’aparença d’un paisatge on un genet travessa un bosc, hi ha amagades les cares inquietants d’una dotzena o més d’indis americans (fes clic per ampliar-ne la visió). Pots intentar de trobar-les abans de seguir. Jo n’he trobat dotze, però he llegit que n’hi ha més.

Fent clic a la figura petita pots veure enmarcades les diferents cares que he trobat.

Penso que visualitzar el quadre treient la informació del color es veuen millor les cares dels indis. També fent clic veuras la figura més gran.

I si ara treiem fins i tot els òvals vermells, la mirada ja ha après a veure indis allà on abans no els sabia veure. Prova-ho amb la darrera de les figures, i torna a mirar la figura en color inicial, i veuras millor que abans els indis ocults (clic per ampliar).

Prova ara de veure els cavalls de la darrera figura Pintos, de 1978. Quants n’hi ha? Efectivament. Ja has après a mirar aquest tipus de quadres.

Aprenem a mirar per entrenament, com tot. Aquesta és una bona metàfora de l’educació per a la ciència usant els exemples de la vida quotidiana. Quan jo agafava el tren a les 7 del matí per anar de Badalona a Barcelona, molts dies sortia el sol pel mar. Tothom el veia, però pocs erem els que el veiem quasi ovalat, no circular, i ens preguntavem el per què. Tothom pot veure de quan en quan la lluna de dia, però poca gent se’n sorprès, i estic segur que molta gent ni ho ha vist mai. I així amb mil exemples. La diferència entre un esperit científic i un que no ho és consisteix, inicialment, en saber mirar i veure coses que són allà però que ningú veu, i si les veu, no les veu com a sorprenents.